развитие нового XIX столетия. С родины шли разительные вести: зимой 1825 - 1826 года - о восстании на Сенатской площади, о терроре Николая I; летом 1826 года - о казни и о ссылках декабристов. Мы не знаем писем об этом (да их и не писали), но слухи или рассказы должны были доходить до Брюллова в Риме. Гвардия восстала, народ метал поленьями в царя!…
Брюллов в Италии не был оторван от родины. Он вспоминал о ней в дружеском доме Гагариных, в литературно-художественном салоне Зинаиды Волконской, где он встречал Бруни, Александра Иванова, молодого философа Н. М. Рожалина, поэта и критика С. П. Шевырева. В беседах с ними, в спорах и мечтаниях крепло его желание создать картину, воплощающую дух переживаемой эпохи.
О создании произведений, выражающих глубокие мысли в классически ясной форме, мечтал (немного позднее) Александр Иванов: «Если я и сверстники мои не будем счастливы, то следующее за нами поколение пробьет себе непременно столбовую дорогу к славе русской и потомки увидят, вместо «Чуда больсенского», «Атиллы, побеждаемого благословением папы» (фрески Рафаэля в Ватикане. - А. С), блестящие эпохи из всемирной и отечественной истории…» 9.
Соперничество с классиками, великие события прошлого, живые характеры - вот что пока еще неясно рисовалось в воображении Брюллова. Он был внутренне подготовлен к созданию «огромной картины». Уже в 1824 году он писал Обществу поощрения художников: «В Риме стыдишься произвести что-нибудь обыкновенное».
В 1827 году Брюллов осматривал раскопки Помпеи [*] и поступившие в неаполитанский музей вещи, найденные на раскрытой к тому времени территории. Позднее он рассказывал Железному, что у него «во время осмотра этого города… блеснула мысль написать большую картину и представить на ней гибель Помпеи». Об обстоятельствах катастрофы, погубившей город, художник знал из текста двух «Писем» римского писателя Плиния Младшего, - рассказа об извержении Везувия в 79 году первого века, о гибели людей под массой падавшего пепла, о мраке и ужасе.
[* Город носил названия «Помпеи». В связи с картиной Брюллова применяется, однако, существовавшая в России иная форма этого наименования - Помпея].
Систематические раскопки Помпеи начались в 1748 году. В начале XIX столетия было издано несколько трудов о городе, его архитектуре и находках. В 1829 году вышел в свет большой альбом «Thermes de Pompei», в котором текст и таблицы были подготовлены Александром Брюлловым. Молодой архитектор находился в Помпеях в 1824 году, и как раз при нем были раскрыты термы - «прекрасное здание публичных бань», которым он и посвятил свое исследование, превосходно изданное в Париже.
Александр Брюллов писал во вступлении к альбому: «Обстоятельства, стеревшие Помпею с лица земли, спасли ее руины. Погребенная восемнадцать веков под вулканическим пеплом, которым скрыл ее Везувий, она является нам совсем такой же, какой была в правление Тита. Следы человека в ней еще столь живы, что глаз изумляется, не встречая ее обитателей».
Карл еще до появления альбома, разумеется, слышал увлекательные рассказы Александра. Один такой рассказ дошел до нас в письме А. П. Брюллова из Помпеи (от 2 декабря 1825 г.), посланном матери: «…Я выхожу на главную дорогу, ведущую к городским воротам [*]; предо мною ряды гробниц и памятников […]. По правую сторону первое жилище - дом Диомеда… Я забываю век, в котором живу, мечтаю видеть сей город в цветущем его состоянии: толпы народа теснятся по узким улицам… [* Ал. Брюллов имеет в виду дорогу, ведущую в Помп от Неаполя, почти со стороны Везувия, - Дорогу гробниц.]
Но что это? Я вижу огненные реки, вырывающиеся из огромного его (Везувия. - А. С.) жерла; они стремятся, разливаются […]. Меж тем дождь песку, золы и камней засыпает пышную Помпею; Помпея исчезает пред моими глазами. Диомед, не надеясь найти спасения в роскошном своем жилище, с кошельком золота в руках надеется, по крайней мере, спастись бегством, но, утопая в золе, лишается сил, падает и остается погребенный дождем Везувия. Я отвращаю взор свой от сего ужасного зрелища, встречаю… сторожа, старого инвалида: мечта исчезает. И я тихо продолжаю путь между стен опустелых домов…»
Карл Брюллов сам был там, «где древних городов под пеплом дремлют мощи» (А. С. Пушкин). Античность, которую он в юношеские годы узнал по гипсам академического музея, молодым художником в Италии - по мраморам музея в Ватикане, являлась ему в расцвете его дарования чуть ли не живой. Она была перед ним: «Вот имена хозяев, написанные на стенах, вот объявления об ожидаемых зрелищах! Вот лавка, в которой на мраморной доске видно свежее пятно от стоявшего на ней стакана с какой-нибудь жидкостью; вот мельница, где начали и еще не кончили молоть муку…» Так писал русский путешественник А. Левшин [10].
Последний день Помпеи. Эскиз картины. Масло. 1827 - 1828
Брюллов решил представить гибель Помпеи и сделал эскиз, а вскоре богач Анатолий Демидов заключил с ним контракт, обязывавший завершить работу над картиной к концу 1830 года. В марте 1828 года эскиз был уже «приведен в порядок» - очень непростое дело для многофигурной композиции.
Что видел Брюллов в Помпеях? В то время была раскрыта едва четвертая ее часть. Раскопки охватывали западный и юго-западный районы города и достигали в ширину от 100 до 200 ж, а в длину - менее километра; в юго-восточном углу был раскрыт только амфитеатр. Это было немного, но строения, вновь явившиеся на свет, определяли собою характерный облик древнеримского города. «Девять храмов, два театра, амфитеатр. Форум, площадь древнего Акрополиса с ее портиками, судилище, Курии, Базилика, Декурионат, Термы или бани, казармы, школы и огромное строение в виде греческой палестры: вот, что до сих пор открыто в Помпеи из общественных зданий!» - перечисляет Левшин. Брюллов бродил среди них и, подобно брату, представлял себе людей, в ужасе бегущих по узким улицам в роковой день августа 79 года [*]. Он много воссоздавал в своем воображении. Об улицах было судить трудно: они были загромождены мусором, выброшенным из соседних раскопов; пепел и мусор образовали целые холмы у стен города. К тому же в брюлловские времена еще не применяли заливку гипсом пустот, появившихся в массе пепла после распада тела. Этот способ, введенный Джузеппе Фиорелли в 1860-х годах, позволяет видеть самые жертвы катастрофы, а не только их скелеты. Не было на месте и предметов, обнаруженных при раскопках, - их тотчас же отправляли в музей в Неаполь.
[* Из почти 30 тысяч человек
